ПРАВА НЕ ДАЮТ,ПРАВА БЕРУТ!

Наверное, самой популярной из категорий теории архитектуры последних ста лет была категория пространства.

Но как раз в вопросах стиля эта категория задействована довольно слабо, если не считать вельфлиновских категорий "плоскостного и глубинного". О пространстве написаны десятки книг. Различают место, пространство, перспективы всех видов, внутреннее и внешнее и даже совокупляют пространство с временем, умножая число его измерений.

Среди пространственных категорий немаловажны категории и близости и дали, актуализированные ранее в системах перспективы - обычной оптической или символической ( по Панофскому и Флоренскому). Но современная архитектура показывает, что категории близости и дали могут существовать и вне связи с перспективой, так как обнаруживаются не столько зрением, сколько тактильной интуиций.

Феномен близости обнаруживается в самой фактуре архитектуры, в ее стерильности, теплоте, чувственном соблазне. Особенно это касается современной архитектуры., пронизанной дизайнерскими приемами и средовой ориентацией. Хочется не просто погладить ее криволинейные и прямолинейные формы, но чуть ли не целовать их, как нечто сладостно волшебное. Достигается этот эффект использованием полированных материалов, стекла, световых эффектов и разного рода способов обработки материалов, создающих глянцевый, зеркальный и извилистый массив архитектурной телесности.

Такого рода приемы трактовки поверхности существовали и ранее, но только в новейшей дизайнерской архитектуре они достигают подлинно эротической чувствительности и создают этот новый феномен блаженной близости, по сравнению с которым архитектура других эпох, в том числе первой половины 20 века, кажется расположенной на некоторой непреодолимой дистанции, в сфере далевых образов.

Более подробный анализ этого феномена наверняка заставил бы нас внимательно рассмотреть игру планов в кино и фотографии, динамику движения в автоматизированных средствах транспорта, всю культуру дистанционного управления современными агрегатами и многое другое, что еще предстоит обнаружить в действительности современных городских сред. Пока же нам достаточно обратить внимание на этот феномен и подчеркнуть его принципиально чувственный, ориентированный на эротику и телесность характер. С позиций постмодернистской философии все это не кажется случайным, ибо и категории телесности, и проблемы эротических переживаний уже в 20 веке заняли доминирующее место философского дискурса. Сегодня мы видим и их практическое осуществление в визуальной и пространственной культуре массового общества, что вызывает сильные трансформации в характере возможного теоретического осмысления таких феноменов, как архитектура и дизайн.

Эта новая близость выпадает из непрерывности перспективных планов, она дискретна. Даже далекие дизайнерские объекты манят нас своей потенциальной близостью, тогда как суровые гранитные цоколи архитектуры прошлых эпох, даже если на них опереться, остаются где-то в идеальной дали. Но мало сказать, что здесь мы имеем дело с категориями близости и дали. Важнее уловить, что в этом случае пространственные категории обретают уже не пространственный, а чисто психологический или эротический смысл. Они действуют путями соблазна, завораживают, заманивают и не только не пугают своей величественной неприступностью, но совсем наоборот, обещают все возможные виды таинственных наслаждений. Другой вопрос, - что это, уловка охотника, гипнотизирующего свою жертву, или действительный призыв к безмятежному слиянию? Природа знает оба варианта.

Критики современного капиталистического общества, разумеется, не замедлят узнать здесь одну из ловушек, пение сирен.[4] Но такое категоричное обобщение слишком привязано к политико-экономической конъюнктуре. В самой архитектуре мы имеем дело ведь не с намерениями, а с эффектами.

Архитектура всегда располагала такого рода тактильными ценностями и даже ее суровая дистанцированность может быть правильно понята и оценена только в оппозиции к нежности кожи. Другое дело, что оппозиция эта исторически меняет свои акценты и если сегодня на первый план выходит тактильная нежность, а суровость заботливо или лукаво устраняется, то это лишь один из возможных вариантов стилистической стратегии, а не абсолютная величина.

К тому же и в современной архитектуре еще остаются проекты, в которых далевой образ сохраняет свою силу - но это как правило объекты, которые строят так называемые "стархитекторы" (starchitects) и эти сооружения имеют откровенно рекламный или сказочный характер, вырываясь из тела архитектурной массы городов.

Пытаясь вникнуть в смысловые ресурсы такого рода проектных стратегий, мы попадаем в мало освоенную сферу феноменологии материальной и пространственной чувствительности, никак не связанной с традиционными для архитектуры образами пространства, построенными на математике пропорций или геометрии перспектив.

Еще существеннее связь этой новой чувственной стратегии проектирования с набирающими силу и значение стратегиями в дизайне и средовом подходе. Родившись в лоне архитектуры, как формы оппозиции ее смысловой скудости, и среда и дизайн поначалу вызвали только интерес и радость. Мало кто пытался экстраполировать их принципы в какую-то далекую перспективу, где они стали бы явно доминировать над традиционными архитектурными ценностями. Теперь ситуация иная. Архитектура настолько обогатилась дизайном и средовым и интуициями, что грозит вообще исчезнуть как самостоятельная сфера искусства и независимая профессия.

В советском обществе суровость архитектурных традиций была доведена до полного безразличия к человеческой чувствительности[5] и потому перспектива средового и дизайнерского подходов рождала в 70е-80е годы только радужные надежды. Не было у нас ни глянцевых журналов, ни чистых санузлов и тротуаров. И едва ли мы в угоду каким-то профессиональным амбициям готовы вернуться к той мерзости запустения.

Размышляя над перспективами средовой и дизайнерской стратегий в том виде, в каком они сложились к концу 20 века, мы невольно задаемся вопросом о границах их распространения и судьбах их продолжения в будущем. Иными словами, мы невольно переходим от пространственных размышлений к временным и здесь теория архитектуры сталкивается с новым подводным камнем - неразработанностью вопросов темпоральности, анализа времени в архитектуре.

Мы в какой-то мере имеем опыт исторического обсуждения архитектуры, отнесенный к ее прошлому. Но в теории приходится рассматривать это прошлое не только как свершившийся факт, но и как выбор какой-то из возможных стратегий, а типология этих стратегий формируется уже в ином, не историческом времени (пространстве), - хотя в каком именно - мы сегодня еще плохо себе представляем. Если бы дело заключалось только в историзме, то прошлые феномены не возвращались бы к нам как вечные возможности и проблемы, а они возвращаются и, хотя возродить прошлое никто не в силах, избежать необходимости пересмотра исторических событий в свете современного опыта мы тоже не можем. А это и значит, что историческое время - только один из векторов темпорального анализа.

И сейчас речь идет, конечно же, не о расширении числа измерений пространства и доведения его до четырех или более, что было популярным в оккультных фантазиях начала прошлого века и на что намекали теоретики архитектуры середины 20 столетия. Речь идет о совершенной иной перспективе постижения времени и пространства в сознании и их связи как с феноменологией переживаний, так и с действительностью мышления и воображения.

И дизайн, и средовой подход ставят человека в ситуацию пассивного переживания или вторичной ориентации в ситуации, в которую он оказался заброшен. В этом смысле "заброшенность", как категория экзистенциальной философии, очень точно выражает специфику момента. Но более того, и дизайн и средовой подход не столько выводят сознание человека из состояния этой заброшенности, сколько делают ее для человека максимально безболезненной. Они скорее усыпляют, анестезируют чувствительность к передрягам жизни и перспективам исторического движения, и в этом смысле использование перспективы как орудия визуальной репрезентации и понимания и в дизайне, и в среде оказывается минимальным. Новая архитектура, в соответствии с этим, не требует ни мышления, ни воображения. Она лишена проблем, как лишена их ванна с ароматной пеной, в которой, кажется, невозможно утонуть. Но это ощущение может быть ложным. Этот сладкий комфорт может оказаться галлюцинацией, напоминающей грезы замерзающего. Теплый вариант сказочного царства снежной королевы таит в себе и угрозы. Какие? - это вопрос будущего теоретического анализа.

Обсуждая негативные стороны техницизма в современной культуре и архитектуре, мы так и не научились различать его отношений к человеческим ценностям. В Советском союзе все эти темы были закрыты идеологическим контролем, а на Западе их детальный анализ оказался оттесненным на второй план соображениями политической оппозиционности истеблишменту. В итоге результат получался в принципе сходный - собственно архитектурно-теоретические вопросы, так или иначе, сводились к политэкономии.

Я не хочу принизить роль политэкономии в вопросах архитектуры, а в градостроительстве в них почти все и упирается. Но для теории архитектуры эти вопросы все же могут быть отнесены к числу внешних обстоятельств, тогда как ее собственные проблемы уходят в глубину феноменологической, символической и формальной природы различных стратегий и тактик творческого мышления и воображения.

Разумеется, в коротком тексте эти вопросы не только не решить, но и поставить невозможно. Поэтому ниже я коснусь только некоторых точек этой проблематики - быть может, и случайных, но тех, которые первыми напрашиваются на обсуждение. И, одна из них, - это категория пыли и ее темпоральные и эротические коннотации.

5. Пыль и Эрос

"Мы рождены, чтоб сказку сделать пылью.."

Шутка советских времен

"Только пыль, пыль, пыль от шагающих сапог и отдыха нет на войне."

Р.Киплинг

Почему пыль, откуда она берется в рассуждении соотношении далекого и близкого, пространства и времени, сталинского ампира и западного функционализма, гипнотизма и наркотизма?

Проще всего объяснить обращение к пыли тем, что в дизайнерской эстетике пыли как эстетически значимого объекта нет, она отличается стерильностью и некоторой даже блестящей влажностью (немаловажно, что блеск поверхности есть прежде всего свойство воды и влажной стихии). По сравнению с этими новыми стерильным сооружениями не только сталинские небоскребы, но и жилые единицы Ле Корбюзье или стеклянные призмы Миса кажутся несколько пыльными.

Культ стерильности возникает вне связи с архитектурой и дизайном, он рождается из каких то иных - отчасти гигиенических, отчасти эротических - интуиций, страхов и желаний. Я помню, как меня поразило в одной из первых загранпоездок, что окна в ФРГ мыли не два раза в год, как дома, а два раза в день. Но это было не столько архитектурное, сколько общее культурное явление, связанное с более или менее рационально обоснованным культом гигиены.

Разумеется, чрезмерная стерильность выходит далеко за рамки гигиенической необходимости. Мы привыкли, к тому, что в Москве и Ленинграде в былые времена пыль не смывали, а закрашивали черным лаком, отчего всякого рода металлические ограды первые недели сохраняли праздничный блеск, но потом безнадежно тускнели. Но уж два раза день мыть все мылом - это не гигиена, а мания чистоты.

Характерным демоном этого культа на Западе с середины 20 века становится пылесос, своего рода субституция домашнего очага с его дымоходом и тягой как демоном внутреннего движения, связи дома с космосом. Очаг, конечно, хорош, но дымит, коптит - а вот пылесос - агрегат, символизирующий домашний стерильный уют и уничтожающий даже намек на пыль, и при том воющий как пушкинская вьюга.

Но если стерильность и влажный блеск становятся символами, то и пыль, шершавость тоже обнаруживают свой символический смысл. И если чистота и влага символ близости - то пыль и шершавость - символ дали, дистанции. Однако эта пыльная дистанцированность оказывается категорией не только пространственной, но и временной, или даже трансцендентной, о чем я буду говорить дальше.

Здесь очень существенно отношение этих категорий к утопическим образам. Утопия чистоты постепенно становится наркотическим соблазном, лежащим вне активной рефлексии и воображения. Напротив, далевые образы их непременно предполагают. Архитектурные образы функционализма и сталинского ампира невозможно правильно понять и оценить, не обращая внимание на их социально-утопический характер. Первый в технократической и футуристической утопии, второй в образах утопии коммунистической империи, где прошлое и будущее символически замкнуты, отсылая нас к первообразу в виде вечного города - (Третьего?) Рима.[6]

Пыль оказывается соотнесенной не только с далевым образом, но и с темпоральной дистанцией, временем, историей в ее прошлом и в ее будущем. В этом очевидный смысл всякой пыли - хоть земной, хоть космической. Пыль это либо последняя ступень распада минеральных тел, либо та первичная субстанция, из которой они возникают.

Гастон Башляр написал книги о символической феноменологии стихий - огня, воды, земли. Пыль, безусловно, принадлежит к сфере земли, хотя существует и водяная пыль и взрывоопасная угольная пыль шахт. Но как мы знаем из формулы погребальных служб "from dust to dust" то есть "из праха в прах" преходит человек в своей земной жизни (стоит обратить внимание на неочевидную синонимичность слов "пыль", "прах", "порох", "порошок").

Историческая пыль, пыль веков, пыль архивов, кладбищенская пыль, указывая на время, сама все же расположена в каком-то пространстве, не столько физическом, сколько метафизическом. Когда фасады исторических зданий стали очищать пескоструйными аппаратами, пыль с них стиралась, но какая-то тень "пыльности" оставалась. Она была неустранима.

Пыль как патина, пыль как пыльца, пыль, которую почему-то пускают именно в глаза, чтобы выдать желаемое за действительное, - все семантическое поле пыли, оказывающееся на удивление широким, говорит о значимости этой категории.

Вместе с пылью из архитектуры исчезает мысль, воображение, идеализм. Идеальная архитектурная геометрия пылью не обесценивается, напротив пыль лишь подчеркивает ее метафизическую неуязвимость для времени. А вот когда эта идеальная геометрия стала разрушаться и вместо кристаллических небоскребов мы видим нечто, напоминающее сломанный шкаф или смятую подушку, - значимость пыли снижается. Разрушение идеальной геометрии ведет к превращению вещи в мусор, и не случайно мятые объекты Армана это, как правило, геометрически совершенные в прошлом вещи. Но пыль не корреспондирует с мусором, пыль не играет роли в его понимании и переживании. Грубо говоря сама пыль ( и мусор, как стадия превращения вещи в пыль) предельна - она уже не пылится.

Если отсутствие пыли приводит нас к идее физиологической близости как своего рода одновременности, синхронности или даже безвременности, то сама пыль говорит не только о времени, но и о вечности, о темпоральной трансцендентности. Пыльная дистанция потому и не подвержена перспективе, что расположена в трансцендентном пространстве. И поскольку мы уже упомянули типичный для архитектуры первой половины 20 века оттенок героизации, имеет смысл сопоставить категорию героя с категорией пыли.

Ведь аналогичным образом герои идеациональной культуры перемещаются в эту трансцендентную даль, оставаясь магическими, то есть сверхъестественно близкими. Таков, конечно, прежде всего, сам Сталин - недоступный и вместе с тем родной.[7] И образы героев овеяны пылью, как мы скоро увидим - совсем не случайно, так как пыль в этом случае становится атрибутом смерти, а герой мыслится в контексте жертвенной смерти.

Сталин - самый главный герой советской культуры в то же время и бог, он бессмертен, отчего его образ в меньшей степени подвержен запылению, А вот рядовые герои революций - как политических, так и научно-технических, которыми полна мифология 20 века и на Западе и на Востоке: Блерио, Чкалов, космонавты и герои Революций и войн ("коммисары в пыльных шлемах"). Пыль и Герой - два вечных спутника войны. И пыль, как символ смерти, созначна идее славы. Мир идеологической, идейной культуры далевых образов - это мир героев и жертв, чья гибель и вызывает их перевоплощение в феномены памяти и воображения.

Стало быть, в пыли мы видим не просто символ времени, темпоральности, но, прежде всего, символ смертного времени, переход из жизни в небытие, трансценденцию и культ памятования. И в этом своем смысловом качестве пыль и память уже прямо и непосредственно смыкаются с архитектурной традицией, для которой каждое значительное произведение существует, прежде всего, в сфере памяти, отчего и носит - в отличие от многих других продуктов творческой и строительной деятельности, имя "памятника". Но памятник и герой - нерасторжимы. Монументальность архитектуры есть в то же время и ее мемориальность.

Эрос - он то, как раз, и делает героя героем, ибо герой - это объект любви, превосходящей всякое общественное почитание. И сколько бы в ней ни ощущалась физиологическая и психологическая чувственность, любовь к герою - это любовь небесная, а не земная. Пыль не убивает идеальности героя, она подчеркивает ее.

Новая дизайнерская среда наследует некоторые черты мемориальности и памятования, но в своей тенденции она все же стирает их во вневременности наркотического погружения.

Таковы некоторые первые шаги на пути постижения феноменологического и символического значения категории пыли в связи с дистанцированностью образов и переживаний, гипнотизма и наркотизма стиля.

Нам осталось, в заключение, вернуться из этих метафизических далей к "реальной политике" и взглянуть на сталинскую пыльную эстетику прагматически.

6. Империи и Глобальное

"Эх, хорошо в стране советской жить

Эх, хорошо страну свою любить

Из песни былых патриотов

Прав ли был Сталин, избрав неоклассицизм и отвергнув конструктивизм? Отвечать на этот вопрос необходимо, отправляясь не от вкуса или профессиональных привычек, а исходя из высших политических задач, каковые для Сталина состояли в созидании новой вечной империи (утопического царства) коммунистических стран, противостоящей загнивающему империализму западных государств и, прежде всего, США.

С этой точки зрения, пожалуй, Сталин был прав. Он лучше других почувствовал, что в арсенале архитектурных мотивов имперского Рима больше интегративной мощи, чем в рациональном конструктивизме. Ибо, функционализируя человека, техницизм лишал его временных измерений большого масштаба. Именно эта его (как, впрочем, и Гитлера) интуиция позволяет сегодня видеть в сталинском ампире предшественницу постмодернизма. Сходство здесь достаточно очевидное - признание исторической непрочности символического языка техницизма.

Большое дыхание социальной утопии требовало и героизма более надежного, чем героизм представителей быстро меняющего свои формы технического прогресса и охвата исторического прошлого, к которому новая утопия вопреки своим же декларациям тайно стремилась. Классицизм позволял Сталину сказать людям то, чего он как рационалист и диалектик, словами выразить не мог.

Вызывает удивление относительная прозорливость этого шага. Ведь в конце войны еще и в США классицизм, эклектика и ардеко были достаточно популярны, и предвидеть победу модернизма было не так то просто. Сталин же смело заимствовал многое из американской культуры - и архитектура небоскребов шла тут вместе с голливудской эстетикой. Не исключено, что такой выбор косвенно повлиял и на сами США, так как после войны в модернизме прежде стали видеть символическую оппозицию тоталитарным режимам старого света

Сталин, однако, не смог предугадать несколько вещей, которые в середине 20 века были совсем не очевидны.

Прежде всего, что крушение империй стало результатом не столько борьбы двух противостоящих политических систем, или национально-освободительных движений, сколько технической экспансии и глобалистской конвергенции. Сегодня попытки воссоздать тени былых империй столь же бесперспективны, сколь и попытки возродить неоклассику или конструктивизм. Все это в прошлом. Новая глобальная социальная, экономическая и политическая система на наших глазах рождает совершенно непредвидимые в прошлом возможности (Интернет) и новые средства социального внушения (СМИ). Дизайн и средовое проектирование, безусловно, входят в состав средств культурного строительства, хотя срок их действия предсказать пока что трудно, и делать на этот счет категоричные прогнозы я бы не стал.

В новых условиях выбор между историческими архитектурными мотивами и геометрией в равной мере чреват ошибкой. Исторические стили, с их музейностью, немедленно отторгаются чувством безжизненности, а геометрия на наших глазах теряет пифагорейскую значимость и превращается в криволинейный или угловатый вариант скомканности. Кажется, достаточно резонным предположить, что, (увы!), наибольшие перспективы остаются у наркотических средств воздействия, хотя по опыту прошлого мы уже не можем доверчиво полагаться на экстраполяцию их современной значимости. Скорее всего, в истории человечества наркотики не раз оказывались одним из серьезных оппонентов культуры, но всякий раз оказывались культурой отброшенными, хотя и не навсегда. В нынешней ситуации они появились довольно неожиданно и так же неожиданно могут исчезнуть, а мотивов для исчезновения у них не меньше, чем мотивов отказа от идеализма исторических форм и чистой геометрии.

Для более достоверного рассуждения в данном случае было бы необходимо выйти за рамки этих нынешних стилистических тенденций и того, что стоит за ними, а обсуждать сам характер современного массового сознания, в том числе его предрасположенность к наркотизму и гипнотическому внушению.

Пытаясь заглянуть в будущее, я бы осмелился предположить , что глобализация наверняка положит конец какому-то доминирующему, тотальному стилю и приведет к разделению стилей на локальные, либо по территориально-региональному принципу, либо по нескольким принципам одновременно.[8]

Второе соображение касается того, что сама смена чувственного и идеологического проходит в темпах, которые то ускоряются, то замедляются. Природа этих колебаний темпов нам не совсем ясна, но можно предположить, что при ускорении неизбежно происходит какое-то новое разделение самой чувственности и идейности и не исключено, что в дальнейшем значительном ускорении даже это различие само утратит силу.

В-третьих, те состояния массового сознания, которые мы сегодня относим к гипнотическим или галлюцинаторным и те, которые мы склонны относить к наркотическим или эйфорическим сами по себе по мере расширения соответствующих практик внушения и переживания могут изменить свой смысл и ценность. Мы вслед за идеологией просвещения все еще видим в трезвости и бодрости сознания абсолютную ценность, а всякую сонливость рассматриваем как зло. Но массовое распространение гипнотических и наркотических форм современной жизни вкупе с прочими проблемами организации жизнедеятельности в планетарном масштабе могут изменить эти оценки. Если технический прогресс и в будущем будет увеличивать долю досуга в совокупном времени человечества, то организация этого досуга ни в коем случае не сможет игнорировать всех форм сознания, в том числе и гипнотических. В какой мере архитектура выступит тогда как сила, организующая эти формы досуга, и в какой мере она сумеет противостоять химическим средствам наркотизации - вопрос не ясный, но далеко не праздный.

До сих пор архитектурная традиция внушала человечеству не столько сон, сколько сновидения, то есть зрительные идеальные образы. Каковы перспективы сна без сновидений - мы не знаем. Принадлежа к цеху архитекторов и исповедуя традиционные архитектурные ценности, я, конечно, мечтаю о том, чтобы интеллектуальные и образные ценности не утратили своего места в культуре. Но, глядя на судьбу классической музыки, джаза, поэзии, которые все больше становятся уделом узких групп знатоков, я не могу не задать себе вопрос и об аналогичных возможностях в судьбах архитектуры. В какой мере такие аналогии оправданы - я не знаю. Может ли архитектура, считавшаяся всегда самым политическим и демократическим из искусств разделиться на массовую и элитарную? Останется ли она при этом архитектурой?

Есть много критиков, усматривающих проблемы современной архитектуры в девальвации религии. Но если архитектура сама по себе - независима от той или иной конфессии и религии, но имеет дело в принципе с трансцендентными дистанциями сознания, то вопрос переместится в категорию трансцендентности. Придется отвечать на вопрос о том, каков шанс сохранения самих ценностей трансценденции в культурном сознании. Эти ценности были рождены в древнем Египте, если не раньше, и до сих пор сохраняют в архитектуре свою силу, несмотря на все достижения рациональной науки, но ведь история человечества еще слишком коротка, чтобы делать окончательные выводы.

И, наконец, последнее. Сон без сновидений или сон в состоянии эйфории может быть опасен, так как именно в таком состоянии смерть не заставляет человека пережить шок и проснуться. А визионерский кошмар, все же пробуждает. Что лучше - кошмарная утопия, или сладкий сон без сновидений, - сказать трудно. Но хотелось бы верить, что перспективы современной культуры к этой дилемме не сводятся.

Мы не знаем, что нас ждет. Но, как теоретику архитектуры, мне кажется, что сами эти неожиданные и парадоксальные перспективы, чреватые совершенно новыми проблемами, не могут не стать предметом размышлений, исследований и экспериментов. А значит, драма архитектурной истории во многом еще впереди.

-------------------------------------------------------------------------------

[1] См. П.Сорокин. Социальная и культурная динамика. М, "Астрель", 2006. Четыре тома книги Сорокина выходили в интервале с 1937 по 1941 годы.

[2] А.Бергсон. Творческая эволюция. Москва -Жуковский, Кучково Поле, 2006, стр. 149

[3] О "физиологической архитектуре" Филиппа Рама см. в материалах, подготовленных С. Ситаром в журнале "Проект International", № 16, 2007, с.145-161

[4] На эту тему много написано в критической литературе. Отметим хотя бы работы американских критиков - Фредерика Джеймисона, Марка Вигли и Холла Фостера, опирающихся, в свою очередь, на философские идеи французских философов Р.Барта, Г. Дебора, Ж. Делеза и Ж. Деррида.

[5] Стоит напомнить, что именно в советской живописи 60-х годов преобладал так называемый "суровый стиль", в котором культивировались интенции, прямо противоположные изнеженности. В известной мере эта суровость была продолжением революционного и военного "энтузиазма", отраженного в стихотворении В.Маяковского о строителях Новокузнецка, хотя "город-сад", который они строили, как раз был порождением чувственных "мелкобуржуазных" интенций начинавшегося еще в 19 веке массового общества. Парадокс этот разрешается, однако, просто, так как этот буржуазный идеал комфорта в советском обществе незаметно трансформировался в трансцендентный образ "рая", то есть относился уже к посмертному существованию человека.

[6] Здесь стоит заметить, что отсутствие пыли из интерьера постепенно переносится на всю городскую среду и даже природу. В сталинском ампире мягким и чистым оставался лишь интерьер, причем чистота его оказывалась следствием каждодневных усилий уборщиц, а мягкость - приверженностью к коврам, драпировкам, занавесям и прочим тканям. У конструктивистов или Ле Корбюзье эта оппозиция мягкости и чистоты интерьера и пыльной героизации экстерьера постепенно стирается в пользу жесткого героического аскетизма, а в новейшей архитектуре, исповедующей ценности дизайна и средового подхода, напротив, в пользу интимной мягкости гостиной и спальни.

[7] Нет нужды напоминать слова песенки, в которой маленькая девочка танцует и поет: "Я Сталина не видела, но я его люблю".

[8] О регионализме в архитектуре говорят уже давно (после основополагающих статей К.Фремптона), но пока что мы здесь имеем не так уж много результатов.

Александр Раппопорт