ПРАВА НЕ ДАЮТ,ПРАВА БЕРУТ!

 Источник: http://www.ncca.ru/publications.text?id=11&listid=1417

Прежде всего, я хотел бы заметить, что, хотя тема этой конференции скорее историческая, чем теоретическая, меня сталинский ампир интересует и как повод для теоретической рефлексии. Прежде всего, я хотел бы заметить, что, хотя тема этой конференции скорее историческая, чем теоретическая, меня сталинский ампир интересует и как повод для теоретической рефлексии.

Более того, мне кажется, что мы сейчас находимся в такой исторической ситуации, когда, вопреки почти полному затишью нашей теоретической жизни, именно теоретическая рефлексия будет в ближайшее время востребована с особенной силой в надежде обрести понимание того, где же мы теперь находимся и куда нас занесла река времен с тех пор, как был низвергнут с пьедестала сталинский ампир.

Некогда его называли "ампиром во время чумы", намекая на маленькую трагедию Пушкина и большую трагедию народов 20 века одновременно. Ныне смысл этой шутки еще не испарился, но времена все же изменились столь радикально, что ее можно переиначить, заменив "чуму" именем одного из лидеров постмодернизма, французского архитектора Бернара Чуми, соорудившего в парижском парке Ля Виллет свои "фоли", то есть безумства. Его безумства миниатюрны в сравнении с безумствами гитлеровского Зала Нации или сталинского Дворца Советов. Если же отвлечься от политических аналогий, то в теоретическом плане мы видим в изменении времени некую двойную спираль истории, в которой меняются не только сами архитектурные стили, но и наши представления о них.

Результатом этого двойного изменения оказывается парадоксальное совмещение того, что некогда считалось взаимоисключающим. Так неоклассицизм и неоготика 19 века, находившиеся в свое время непримиримой оппозиции, уже с точки зрения 20 столетия были манифестациями одного духа времен и одного "стиля".

Из этого же принципа следует и невозможность "возрождения" стилей в их аутентичном смысле. Ни итальянский ренессанс не был возрождением античности, ни неоготика не возрождала средневековья. Попытки теоретиков возродить классику или конструктивизм по той же причине заведомо обречены, хотя, если отказаться от идеи возрождения и попытаться использовать лишь некоторые исторические формы или принципы, то тут уж ничего невозможного нет, только само это вторичное использование - как один из приемов - ни в коей мере не программирует нового стиля как такового. Так что, сколько ни настаивать на историческом заимствовании, оно практически ничего не даст для подлинного нового, живого и оригинального синтеза.

Однако тема нашей конференции в основном историко-архитектурная, и потому мы здесь в первую очередь будем обсуждать не перспективы еще одного неоклассицизма, а исторические коллизии архитектурного стиля и нам придется истолковывать стилистические пертурбации середины 20 венка уже с точки зрения начала третьего тысячелетия. Иными словами, мы должны ясно отдавать себе отчет в том, что как бы мы ни относились к стилям первой трети и середины 20 века, наше собственное понимание стиля уже сдвинулось и требует пересмотра всей системы стилистических ориентиров.

В связи с этим сталинский ампир и западный модернизм 30х-50х годов можно рассматривать не столько как взаимоисключающие стили, сколько видеть в них выражение единого духа времени и стиля массового общества 20 века. Кое-что намекало на это и ранее, например, то, что и западный функционализм, и социалистический реализм отвергали самую категорию стиля и видели в себе воплощение метода, хотя это тоже не случайно.

Разумеется, такое соединение былой оппозиции в новое единство ни в коей мере не стремится стереть их очевидные различия. Задача состоит в том, чтобы за этими различиями усмотреть единые основания, которые и становятся новыми категориями в понимании стиля. Подобного рода перемена взгляда ни в коем случае не может считаться кабинетным экспериментом, или парадоксом отвлеченного философского умозрения. Она диктуется самой жизнью и культурным опытом прошедших десятилетий. Но изъять из этого культурного опыта его философские аспекты тоже невозможно, поэтому нам придется искать способ соединения того, что подсказывает сама жизнь, и того, что было за это время открыто, освоено и введено в культурный обиход философией и теорией архитектуры.

Что касается общих философских предпосылок соединения архитектурного авангарда западного образца, то среди них можно назвать философию и эстетику пространства, идеи психоанализа, новое понимание проектно-революционной установки всего культурного авангарда начала 20 века и перенесение понимания стилистики с ее первичных орнаментальных черт на вторичные моделирующие структуры, прежде всего на структуры переживания пространства и времени. Постмодернистская философская критика успела за это время вскрыть противоречивость модернизма и на этой основе отождествление его с тоталитарно-утопическими концепциями в искусстве и архитектуре коммунистических стран уже никого не удивит. Историки же за это время сделали доступным достаточно богатый материал, показывающий прямые заимствования, казалось бы, несовместимых идеологических систем. Например, на заимствование советским кинематографом голливудских стандартов. Сегодня мы без труда обнаруживаем сходство сталинских высотных зданий с небоскребами Манхеттена 20-х-30х годов, различаем черты некогда отвергнутого всеми стиля ардеко и в модернизме, и в сталинском ампире. Мне хотелось бы остановиться на тех явлениях самой архитектурной жизни и тех аспектах ее теоретического осмысления, которые в этой связи с анализом стилей связывались достаточно редко. Я имею в виду, прежде всего, современный дизайн и средовой подход в проектировании.

Что касается дизайна то он, возникнув в 30х годах в сфере промышленного производства, стал в послевоенное время интенсивно проникать в сферу массового потребления, и его идеология оказалась созвучной идеологии потребительского общества с его ценностями и интуициями. Позднее, в семидесятых годах, появляется и " средовой подход" а категория среды, которая к категории стиля поначалу не имела никакого отношения, позднее обнаружила, что она способна толкнуть на ее радикальный пересмотр.

Сегодня мы уже оказались в почти полной власти дизайна и средовых ценностей, и эта власть осуществляет победную экспансию по планете в едином русле общей глобализации, отправляя в архив и политические, и эстетические утопии 20 века. Она с успехом уничтожает казавшиеся несовместимыми установки запада и Востока и, проникнув сначала в Японию и Корею, сегодня захлестнула уже и последний великий оплот коммунизма на планете - КНР. Все это слишком важные события, чтобы их не замечать даже в такой, казалось бы, частной дискуссии, которая посвящена пересмотру исторического смысла сталинского ампира. И именно в русле такого взгляда и следует рассматривать предлагаемую мной трактовку сталинского ампира и западного функционализма как двух граней единой стилистической системы массовой культуры 20 века.

Стоит напомнить, что первой дискуссией по проблеме стиля была дискуссия 1958 года, на которой С.О.Хан-Магомедов сделал основной доклад. Смысловым ядром проблематики того времени был поворот от сталинского ампира к западному функционализму, проходивший под лозунгом брошенного Хрущевым тезиса о борьбе с "архитектурными излишествами". Самое поразительное, что вместе с орнаментальными излишествами на фасадах тогда же была отброшена и теория архитектуры, казалось бы, как раз и вызванная из небытия столь радикальным поворотом в творческой направленности архитектуры. Но на деле оказалось, что заимствование стилистических черт западного функционализма пошло без всякой теоретической подготовки и вскоре вся советская архитектура уже была гибридом сталинского ампира с западным функционализмом, несовместимости тканей между ними не возникло, и оба направления родили это новое дитя. Быть может, ребенок получился не слишком удачным, но это уже дело вкуса.

Нынешняя ситуация в корне иная. И хотя нашу конференцию вновь открывает доклад С.О. Хан-Магомедова, смысловые акценты сегодня стоят уже совершенно по-другому. Никто уже не борется с западной идеологией, никто не нуждается в лицензии на заимствования частных приемов. Запад и Восток сегодня оказались в одной и той же исторической ситуации, которая требует от нас осознания всего того, то происходило в 20 веке, чтобы понять, куда же мы движемся сегодня. Но для этого нужно решительно пересмотреть прежние формы стилистической типологии, и выработать новые средства ориентации, учитывающие и эффект, произведенный дизайном и результаты распространения средовой идеологии.

2. Мифология и идеология

Пытаясь оценить в представлении о сталинском ампире как его исторически конкретные формы, так и его теоретические, категориальные принципы, мы сталкиваемся со сферой идеологии. Идеология начала и середины 20 века, безусловно, имела черты тоталитарного монизма, единства. В этом она сохраняла черты иудео-христианского образа мысли. Поэтому все вопросы решались не путем компромиссов (последние отвергались как проявления двурушничества или, на крайний случай, вялости и модернизмом, и сталинизмом), а по принципу "или-или", "с кем Вы? на чьей стороне баррикад?" и тому подобное. Стоите ли вы на позиции технического прогресса или вы обслуживаете капризы отживших свое время магнатов, на стороне трудящихся или на стороне эксплуататоров, западник вы, или антизападник - и все в таком роде. Ходячее выражение "в конечном счете" выражало эту установку сознания.

Сама же идеология была своего рода интеллектуализированной формой традиционной мифологии. Смена мифологии идеологией произошла в эпоху Просвещения в связи с культом разума, принятым Великой Французской революцией. Идеология, как и мифология, призвана сообщить всем членам общества самые важные (в ее системе ценностей) представления о мире в целом, его происхождении и развитии, о его целях, и его противоречиях то есть о борьбе внутри этого мира сил добра и зла. Она разделяет все прогрессивное от реакционного, полезное от вредного, друзей от врагов, черное от белого, божественное от дьявольского, научное от антинаучного и т.п.

Впоследствии структурализм обосновал этот дуализм как принцип бинарных оппозиций, свойственный самой природе языка и мышления, а вовсе не той или иной мифологии или идеологии. Но от этого природа мифологии и идеологии не меняется.

Собственно мифологичность идеологии, как и философии, состояла в том, что она была замкнутой сферой смыслов и обосновывала себя на основе собственных же постулатов. При этом постулаты, с одной стороны, клались в основание взглядов, а затем, уже внутри идеологии, они же снова выводились из чего угодно - фактов, ценностей, хода истории как выводы. Порочный - он же герменевтический - круг при этом не вызвал ни возражений, ни интереса философской мысли, так как последняя отвлекалась от методологических проблем в сторону позитивных ценностей.

Одно из основных отличий мифологии от идеологии - в том, что идеология выбирает в качестве ведущих интеллектуальные принципы и идеи, в то время как мифология оперирует широким репертуаром художественных форм. В свое время Питирим Сорокин предложил рассматривать всю историю человечества под знаком оппозиции чувственного и "идеационального" ( этот термин Сорокина звучит несколько искусственно, но его, на мой взгляд, можно при случае заменять термином "интеллектуального" или "идейного"), что в какой-то мере можно соотнести с оппозицией мифологии и идеологии.[1] По Сорокину в истории культуры мы видим устойчивый ритм колебаний чувственного и идейного. Но не менее важно рассматривать эту оппозицию и в порядке сосуществования ее полюсов, так как ясно, что никогда чувственное и идейное не могут абсолютно исключить друг друга и всегда имеется их некоторое сочетание. В этом отношении можно было бы принять во внимание мысль Анри Бергсона, который в своей "Творческой эволюции" выдвинул идею постоянного сосуществования инстинкта и интеллекта в живых организмах.[2]

Главной задачей идеологических систем, несмотря на их интеллектуальные лозунги, оказывалось все же скорее внушение, чем убеждение, а главным средством скорее риторика, чем логика. Риторику того или иного рода извне обычно критиковали как демагогию. Но - и исторический опыт это только подтверждает - в реальной истории всегда выигрывает тот, у кого больше власти и средств организации пропаганды, то есть то, что мы сегодня называем СМИ. И пока что в этой сфере ничего не изменилось, если не считать, что возникновение Интернета способно в будущем как-то изменить соотношение организованных и неорганизованных инициатив и снизить роль массового внушения и массовой идеологии.

В категории стиля, от которой демонстративно отказывался и модернизм и социалистический реализм, общие свойства архитектуры модифицируются той или иной мифологией или идеологией. Стиль в архитектуре это, в какой то степени, всегда и есть идеология, выраженная языком архитектурных форм или архитектура, отредактированная в соответствии с установками мифологии и идеологии. Но это определение само по себе, даже если оно и справедливо, мало что дает, так как неоперационально. У нас нет средств сопоставления смысловых ресурсов архитектуры в целом и тех, которые актуализированы в рамках стиля, так как все теоретические схемы стиля заведомо частичны и неполны. В доказательство этого тезиса можно привести тот очевидный факт, что стилистические анализы позволяют усмотреть формулы (принципы) того или иного существующего стиля, но вот синтезировать стиль из принципов им не под силу. Сказывается несопоставимость частных категорий, выявленных идеологией, и всего смыслового многообразия архитектурного явления, то есть обнаруживается дескриптивная неполнота формул стиля. Будучи непригодной для целей синтеза, она же раскрывает бесконечные возможности уточнения и расширения в понимании стиля и поэтому мы можем, возвращаясь к казалось бы давно освоенным стилям прошлого, находить в них новые, созвучные нашему времени свойства и тем самым постигать и сущность стилей прошлого и, через них, сущность самой архитектуры.

Если сравнивать характер идеологии и мифологии первой половины 20 века с нынешними тенденциями массового внушения, то можно заметить ясную тенденцию в сторону чувственности. Современная культура массового потребительского общества все больше ориентируется на чувственность и органическую телесность переживаний. Так называемый "гламур" современной рекламной культуры говорит не только о том, что реклама постепенно встает на место политической пропаганды, но и о том, что в рекламе на первый план выходят моменты чувственных наслаждений, в том числе и эротических, доля которых растет в спектре возможных чувственных видов наслаждений.

На место мысли приходит ощущение, на место поступка - состояние, на место подвига - успех. В культуре, в том числе в философии и эстетике, расширяется популярность идеи пассивности, мягкого принятия жизни, непротивления и погружения в подсознание, расслабление и релаксация.

Сталинский ампир и западный функционализм освещены еще образами романтического героя и ницшеанского сверхчеловека. В новой культуре героизм преодолен, причины успеха не рассматриваются, результат оказывается всегда важнее того, что к нему приводит. Если в сталинской культуре самая идея телесной близости в любви тщательно камуфлировалась и заменялась идейной близостью, то теперь господствует своего рода эротический фатализм и любовь рисуется как стихия неодолимого телесного влечения, а не драма выбора и борьбы. Иными словами - несмотря на то, что в любой культуре всегда есть и элементы идеациональные, и чувственные, - в конце 20 века обнаруживается явный сдвиг в сторону чувственных ценностей, эмоциональных переживаний, а идеологические моменты в ходе глобальной деидеологизации постепенно сокращаются.

Этот сдвиг отразился и в сфере проектной идеологии, выдвинув на первый план категории среды, а в сфере образного репертуара дизайнерский тип роскоши, в котором идеология технического прогресса окончательно сливается с переживанием физиологического комфорта. Разумеется, эти тенденции вносят существенные изменения в место и принципы традиционной архитектурной мифологии и идеологии, если не вытесняют их целиком со сцены культурной действительности.

Распространение наркотиков, интенсивной музыки, сильнодействующих световых эффектов, скоростей и прочих элементов современной городской среды постепенно приводят человека в особое состояние, которое условно можно назвать сном наяву. Но суть дела не столько в том, что это гипнотическое состояние становится массовой формой переживаний, сколько в том, какие именно эффекты переживания оно вызывает.

3. Гипнотизм и Наркотизм

Идеологическое и рекламное внушение можно метафорически уподобить средствам гипноза, хотя не исключено, что это сравнение имеет и не только метафорический смысл. Средства рекламы и идеологической пропаганды, в том числе и теоретической риторики, всегда имели известный гипнотический момент.

В доказательство сошлемся хотя бы на 25-ый кадр, феномен важнейшего, по словам Ленина, из искусств - кинематографа, популярность которого как средства внушения в наши дни потеснена телевидением. Но и для восточного, и для западного мира кинематограф и телевидение, вполне сопоставимые, если не более мощные, чем архитектура и дизайн, средства гипнотической обработки массовой аудитории. Архитектура занимает в этом ряду особое место. Отчасти она, как и таблетки или инъекции, вносится жизнь по воле пользователя и стоит ему немалых денег, за комфорт и красоту приходится платить. Отчасти же она входит в наше сознание без приглашения - ибо город, а теперь и пригород - это бесплатный архитектурный театр.

В качестве средства внушения архитектура - необходимый элемент идеологического режима и любой мифологии, но вопрос о роли риторики в плане воздействия архитектуры довольно сложен и неоднозначен.

Можно говорить о риторике в рамках самих пластических и пространственно - композиционных форм архитектуры, а можно говорить о риторике, как о необходимом вербальном сопровождении архитектуры в сфере критики и публицистики. Порой архитекторы категорически отвергают значимость риторики второго типа, но исторический опыт такое отрицание в свою очередь опровергает, и мы видим, как в истории многие архитектурные сооружения, некогда пользовавшиеся славой, тускнеют и интерес к ним падает, пока новая риторическая пропаганда его не возбудит вновь. Так было с античной классикой в Италии, с готикой в Германии и Франции, нечто подобное происходит и в России, например с модерном, который отвергался до тех пор, пока риторика историков и критиков не вернула его на сцену архитектурного театра. И только в последние годы возникает парадоксальное ощущение того, что риторика уходит из жизни вместе с прочими традициями интеллектуально ориентированной культуры.

В современной архитектуре в последние годы начало замечаться уже сугубо наркотическое проектирование, в котором архитекторы используют не пространственные и пластические образы и формы, а химические средства воздействия, разного рода излучения, ритмы колебаний температуры и магнитных полей, режимы освещения, действующие, минуя образные структуры сознания. Кажется, что такая архитектура уже не нуждается не только в риторике, но и в "образах", "формах" или "знаках".

Укажем в качестве примера на работы швейцарского архитектора Филиппа Рама.[3]

Но даже эти экспериментальные проекты показывают, что между внушаемым и переживаемым есть различие, которое еще предстоит выявить в более тонких исследованиях.

Интересно связать этот скрытый план архитектуры с категорией смысла.

То, что в сознании проектировщика и в понимании зрителя может быть выражено символической формой, переводится рефлексией в знаки и значения, в то время как до этого в образах внушения и переживания эти значения остаются скрытыми. Но это не значит, что их в сфере внушения и переживания, вообще нет. Они существуют в виде нерефлектируемых смыслов, и история философии, эстетика и теория архитектуры в ходе своего исторического развития постоянно выявляет эти скрытые смыслы и переводит их в план формальных значений. Так расширяется область понимания их действия, и в то же время сужается сфера манипулирования сознанием, так как, будучи осознанными, эти значения и смыслы могут уже произвольно рефлектироваться - как со стороны воспринимающего образы зрителя, так и со стороны пользующегося ими автора.

Но и в достаточно привычных формах архитектурного внушения мы не можем с большой долей определенности сказать, в какой мере задуманный автором и внушаемый человеку образ переживается адекватно замыслу. Если под внушением понимать передачу такого образа извне, а переживание считать внутренним феноменом сознания, то можно сказать, что эти стороны не совпадают, а лишь в той или иной мере сближаются. Поскольку характер их соотношения не доступен внешнему контролю, мы встречаемся тут с разновидностью принципа соотношения неопределенностей. Чем яснее рефлексируемый образ, тем туманнее способ его переживания и наоборот, чем сильнее переживание, тем неопределеннее образ.

Тут мы имеем дело с соотношением в архитектуре телесного и духовного (не совпадающих с полюсами идеального и материального), и в любой архитектуре это соотношение опирается на оба своих полюса. Я полагаю, что соотношение этих полюсов в сталинском ампире и западном функционализме достаточно идентичны, и отличаются от того соотношения, которое открывается в современном дизайне и средовом проектировании. Мы можем с большой долей уверенности говорить, что в архитектуре и дизайне (а также в рекламе и риторике) происходит сдвиг форм внушения от гипнотизма, то есть внушения определенных представлений идей и образов, к наркотизму, то есть возбуждению чувственных переживаний - чаще всего просто эйфории в эротически окрашенном виде.

Теперь пора перейти к анализу этого феномена в более привычных для теории архитектуры категориях пространства и времени.